UN QUOTIDIEN À PEINE DÉRANGÉ DANS SA « BANALITÉ » ?
Le réalisateur britannique raconte, dans un entretien accordé au « Monde », pourquoi il a voulu évoquer l’extermination à partir du quotidien du commandant Höss, dans sa maison accolée au camp.
ARTICLE : Jonathan Glazer, cinéaste de « La Zone d’Intérêt » : « Nous avons besoin que le génocide ne soit pas un moment calcifié de l’histoire »
Jonathan Glazer, né en 1965, à Londres, n’a signé que quatre longs-métrages de fiction depuis 2000. Relativement méconnu du grand public, il n’en est pas moins choyé par les cinéphiles, qu’il a éblouis avec Under the Skin (2013), tableau d’une tueuse extraterrestre interprétée par Scarlett Johansson, engloutissant dans les eaux noires de la nuit les hommes qui se rendent à ses charmes.
A certains égards, la mort est le métier de tous les personnages principaux des films de Glazer. Par excellence du dernier d’entre eux, La Zone d’intérêt, œuvre tétanisée et tétanisante, sur la vie quotidienne de Rudolf Höss, le commandant d’Auschwitz, saisie dans sa maison familiale avec jardin fleuri adossé au camp. Pour Glazer – à l’instar de Primo Levi ou de Giorgio Agamben –, la Shoah, pas davantage que la Gorgone, ne saurait être regardée en face. Ce que montre, au pied de la lettre, La Zone d’intérêt, suggérant qu’Auschwitz se comprend moins au cœur du camp que de la maison d’à côté.
Dix ans ont passé depuis la sortie de votre film précédent, « Under the Skin ». Est-ce le temps qui vous a été nécessaire pour réaliser « La Zone d’intérêt » ?
Je pensais à ce sujet depuis plus longtemps encore, tout en sachant que je ne le réaliserais qu’à la condition de trouver une porte d’entrée. Après la sortie d’Under the Skin, j’ai eu enfin l’esprit clair pour m’atteler à cette tâche.
La lecture d’une critique du roman La Zone d’intérêt, de Martin Amis, a été éclairante, parce qu’elle soulignait que le livre était écrit du point de vue des bourreaux. J’ai lu ensuite le roman, nous en avons acquis les droits, puis j’ai passé beaucoup de temps à rencontrer des spécialistes et à lire les archives d’Auschwitz…
Le paradoxe est que la tonalité baroque du roman et le point de vue ultradistancié du film n’ont rien en commun…
Le livre a été une sorte d’étincelle initiale. J’ai été fasciné par les personnages, mais j’ai poursuivi ensuite le voyage à ma manière. Je pense tout de même qu’à certains endroits la trivialité que je décris peut rejoindre le registre grotesque du roman.
Vous dites dans le dossier de presse du film : « Ce n’est que lorsque j’ai compris comment filmer que j’ai compris ce que j’allais filmer. » Pourriez-vous préciser cette pensée ?
Il y avait pour moi un réel danger à utiliser les techniques cinématographiques habituelles pour filmer un criminel nazi. Je ne voulais en aucun cas prendre le risque de le rendre attirant, séduisant, en adoptant les codes de la fiction classique. Il était impératif de créer une distance critique entre moi et le sujet. Je voulais également que le spectateur soit mis en position de s’identifier non avec les victimes, mais avec les bourreaux. Ce n’est qu’à partir de là que j’ai su quoi filmer.
Et comment définiriez-vous ce que vous avez filmé ?
Je ne suis pas certain d’en être encore capable. Je peux en revanche définir ce que j’ai tenté de faire. Il s’agit moins, en l’occurrence, de montrer ce qu’ils ont fait que de montrer ce en quoi ce qu’ils ont fait nous engage, et engage notre monde, plus que nous le croyons.
Je ne voulais surtout pas filmer quelque chose qui aurait donné l’impression au spectateur que cette histoire est close. La volonté de détruire l’autre est un problème humain qui continue et qui se pose à notre conscience.
Le tournage dans les lieux, l’imagerie d’Epinal, le hors-champ sonore dévorant : on sent à chaque plan l’importance de l’enjeu formel…
En effet. Nous tournons d’abord sur les lieux mêmes, dans la maison de Höss. Nous disposons de cinq équipes caméra, composée chacune de deux caméras, installées dans la maison. L’équipe est à l’extérieur, c’est un peu Big Brother.
L’idée est de rendre le tournage invisible pour les acteurs et de donner le sentiment au spectateur de partager avec ces derniers un pur temps présent. Pour le son, il y avait vingt micros disposés dans toutes les pièces, de sorte que tout le monde pouvait entendre ce qui se passait dans une autre pièce à tout moment. Quant aux sons qui viennent du camp, c’est un autre film, à part entière, dont les images manquent, mais que nous connaissons tous. Mon film repose, en quelque sorte, sur la vibration entre ce que l’on voit et ce que l’on entend.
Comment les deux acteurs principaux, Sandra Hüller et Christian Friedel, qui interprètent Hedwig et Rudolf Höss, ont-ils reçu votre invitation ?
Je ne vous cacherai pas qu’ils ont au début traîné des pieds. Rien de moins évident pour un acteur allemand que de jouer un nazi et d’interpréter la génération de ses grands-parents à la demande d’une maison de production américaine, comme c’est souvent le cas. Sandra, vraiment, n’en avait aucune envie.
Je crois que mes doutes, que j’exprimais plus volontiers que mes certitudes, ont fini par les convaincre. Ils s’y sont prêtés avec beaucoup de talent, l’une dans l’affairement ménager, l’autre dans la plus profonde opacité bureaucratique. Il fallait atteindre à cette nature « non pensante » dont parle Hannah Arendt.
C’est sa définition de la « banalité du mal », qu’on a pu d’ailleurs lui reprocher. Les responsables du génocide n’étaient-ils pas, après tout, des racistes et des idéologues convaincus de leurs actes ?
Tel que je le comprends, ce n’est pas tant le mal qui est banal pour Arendt, c’est le mécanisme des gens qui le commettent. C’est comme un champignon, ça se développe et ça se propage à la surface. C’est un rhizome. On perd le moi pour le nous. L’abdication de la personnalité est encouragée. Elle est, conjointement à la déshumanisation des victimes, au cœur du système.
Disposiez-vous d’informations sur l’intimité du couple Höss ?
Il y a de multiples témoignages dans les archives, en particulier de domestiques, et aussi un inventaire de la maison. C’était un couple de petits-bourgeois en pleine ascension sociale. Ils dormaient dans des lits séparés. Elle avait la passion de collectionner certains objets. Lui était un pur carriériste. Ils avaient l’air par ailleurs parfaitement sympathiques.
L’histoire de la représentation de la Shoah au cinéma a été, en France, dès les années 1960, un enjeu esthétique important dans l’histoire de la cinéphilie. Votre film n’est à l’évidence pas étranger à ce débat…
Il ne l’est pas. J’espère bien me situer dans cette tradition qui a stigmatisé la fétichisation et la spectacularisation du génocide, et qui a réfléchi à une éthique de la représentation sur ce sujet. Il y a des films qui ont évidemment servi de jalons, tels ceux d’Alain Resnais [Nuit et brouillard, 1955] et de Claude Lanzmann [Shoah, 1985], et nous qui venons après eux ne pouvons que nous hisser sur les épaules de ces géants.
Le danger, toutefois, serait pour moi d’interdire toute représentation. Nous avons besoin que cette catastrophe ne soit pas un moment calcifié de l’histoire, qu’elle ne soit pas enfermée dans une bulle d’ambre, nous avons besoin qu’elle nous guide pour le temps présent. Le couple Höss nous dit quelque chose, par exemple, de l’esprit de la colonisation. Il se considère comme un élément pionnier de l’implantation germanique à l’Est, du Lebensraum [« biotope »], qui a été largement inspiré à Hitler par le concept de la « destinée manifeste » américaine.
Vous êtes Britannique, juif, né dans les années 1960. Quelle fut votre expérience intime et familiale de la Shoah, et en quoi a-t-elle déterminé le film ?
Mes grands-parents, originaires d’Odessa [Ukraine], se sont installés en Angleterre après avoir fui la révolution bolchevique. Ma famille proche a donc été préservée, et je dirais que le sujet n’a quasi jamais été discuté à la maison. Quant aux rescapés, ils ne voulaient plus en parler. C’est donc seul, et relativement jeune, à travers la consultation d’articles historiques dans des magazines comme Time ou National Geographic que j’ai été confronté à la réalité de la Shoah.
On connaît peu de chose de votre parcours en France. Vous avez fait du théâtre, vous êtes devenu une référence internationale dans la réalisation de clips musicaux et publicitaires, avant de vous tourner vers le cinéma proprement dit. Pourquoi cette vocation tardive ?
Il est vrai que ma carrière cinématographique donne cette impression. En réalité, elle est moins tardive qu’espacée. J’ai réalisé mon premier long-métrage, Sexy Beast, à 29 ans. Mais je considère que j’ai appris de chaque forme que j’ai approchée, en essayant de donner et de retenir le meilleur de chacune de ces expériences. Je considère à cet égard les clips comme des carnets de notes, des esquisses de mes films. Le travail sur la forme est, dans tous les cas, ce qui me passionne.
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