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Une nouvelle ère pour le spectacle vivant

PRÉSENTATION

Christian Trouillot, qui développe à travers son activité d’ingénierie culturelle une nouvelle approche de la culture par une réflexion en lien avec des projets d’avenir, nous propose cet article qui traite des arts numériques et du spectacle vivant.

ARTICLE

LES PROTOCOLES DE TRAVAIL INNOVANTS DANS LE SPECTACLE VIVANT

Les clusters, les living lab, les Fab lab, les tiers-lieux, les espaces de co-working, les incubateurs, les start-up… sont autant de termes que nous avons vu apparaître dans la littérature liée à l’innovation technologique. Tirées pour la pluspart de concepts d’outre-manche qui commencent à dater, les nouveautés technologiques en sont ses principales sources de création. A l’heure où l’on incube, de nouveaux chercheurs pensent à « désincuber », car nos ressources ne sont pas illimitées…

L’innovation, élément clé de notre « modernité liquide » (Z. Bauman), nouvelle doxa idéologique d’une économie mondialisée, engendre un « management » qui repose sur un double paradoxe : concilier créativité et vision ainsi que contrôle et rigueur. Cependant ce « management » génère « l’inflation normative« [1] et pense se théoriser telle une révolution permanente dont l’exception en est devenue la règle : « l’exception permanente« [2].

Contraint de toute part, l’artiste créateur de spectacle vivant est convié à se muer en « homo œconomicus » sommé de s’adapter aux disruptions d’un monde économique et social pour lequel l’artiste s’inscrit dans « l’esthétisation du monde« [3] rédimé par un « capitalisme artiste« [4]dont il n’est qu’un simple « outil » ou la star des « marchés » quand il est un artiste plasticien formaté et converti en placement financier.

Les nouveaux modes de consommation culturels fortement liés aux technologies de l’information et de la communication (T.I.C) échappent à la grille d’analyse Bourdieusienne de la stratification sociale (habitus)[5]. Un nouveau modèle de cohérence des comportements culturels décrypté par Bernard Lahire (2004)[6]  révèle la mutation endogène qui s’est opérée par le biais de l’éducation secondaire transformant en creux le rapport de classe préexistant qui annonce l’arrivée des cultures de masse. Les politiques publiques ne portent plus en elles le ferment d’un renouveau créatif.

Comme le prévoyait déjà Herbert Marcuse en 1960, le « concept opérationnel« [7] a pris le pas sur la pensée de Malraux où la culture n’était pour lui rien d’autre que la rencontre vivante avec l’art.  La culture subit alors sa plus grande transformation.

Une culture qui depuis 1967 a plongé le spectateur, « le consommateur« , dans une forme particulière d’aliénation de la société de consommation que décrit Guy Debord dans sa thèse politique :           « la société du spectacle »[8].

La politique culturelle insufflée par Jack Lang dans les années quatre-vingt viendra renforcer une nouvelle forme de démocratisation et de « spectacularisation« [9] de sa politique culturelle liée à de nouvelles esthétiques qui pouvaient bénéficier d’un soutien public. L’art traverse alors trois périodes déterminantes passant du classique au moderne puis au contemporain dans lequel « L’artiste contemporain est devenu sa propre référence« [10].

Un art dont le spectacle vivant reflète la puissance du simulacre[11] d’une « non-époque » enclavée dans une ère « disruptive »[12]dominée par les technologies numériques.

Un changement de paradigme de l’art, au sens de Thomas Kuhn se fait jour, appuyé en cela par les arts contemporains de façon concomitante au déploiement des nouvelles technologies qui introduisent le concept d’immersion[13] dans le spectacle vivant pour le spectateur. Le courant romantique[14] dont s’inspire ce nouveau concept (immersion) de la consommation propose de plonger le consommateur (spectateur) dans une expérience inoubliable qui loin d’étancher sa soif de consommer le porte à retrouver cette exaltation qui le porte à consommer dans un modèle compulsif.

L’expérience caractérise l’immersion dans laquelle le marketing propose aux consommateurs  une recherche d’expériences sensibles[15]. Le spectateur recherche lui aussi une expérience gratifiante qui lui procure un plaisir extrême[16].

Le spectacle vivant est entré dans une ère où l’immersion du spectateur dans une expérience inédite conditionne son choix tout autant que sa participation à s’approprier une culture dont le mode de médiation n’est plus approprié. Plus précisément une hybridation de la culture confrontée aux outils numériques dont se sont accaparés certains artistes, une culture dite émergente.

En effet le mode de médiation culturelle ne peut plus se penser avec le schéma traditionnel, car il se heurte au concept de « L’expressivisme »[17]qui est fondé sur une politique de résistance individuelle aux institutions sur la possibilité d’apprendre sans recevoir d’enseignement »…L’option expressiviste est fondée sur une politique de résistance aux institutions, sur la possibilité d’apprendre sans être enseigné, sur l’exploration d’une certitude discursive créée par la confiance en soi et la maîtrise du langage. Les chercheurs de ce domaine présupposent un “soi” individuel et autonome, identifiable et unifié avec une “voix” particulière, non reproductible, authentique... »[18]

De plus  les outils du web nourrissent une forte tendance à la  « désintermédiation » alors que l’action culturelle se construit principalement sur le principe de « médiation ». 

Par ailleurs de  nouveaux comportements sociaux sont analysés et décryptés. Ils s’inscrivent dans la Condition Sociale Moderne[19] (CSM), que dépeint Danielo Martucelli, caractérisée par le développement de la singularité qui a opéré un changement de paradigme au regard du concept « d’individualisme » établi par Tocqueville. Fondée comme une vision essentiellement politique du lien entre les individus et le collectif pour Tocqueville, il s’opère un glissement de valeur de l’égalité vers la singularité dans la construction des différences des individus au sein de la communauté.

« Une nouvelle expérience de vie sociale« [20] (la Condition Sociale Moderne) établit entre autres que les rapports interindividuels impactés significativement par les T.I.C bien qu’ouverts sur le monde plongent les individus dans un rapport à soi auto-référentiel. L’individu fortement concerné par le collectif se sent personnellement affecté par ce dernier, « l’affectivité implicative ». L’accentuation de la politisation de l’intimité s’est accrue avec la CSM et le développement des nouvelles idéologies managériales impose tacitement une adhésion sans borne des salariés à ces nouvelles « théologies de l’organisation ».

Conjointement, Hartmut Rosa, au travers son concept de l’accélération[21] qui modifie et affecte la politique, l’art, la science, les relations professionnelles et mêmes personnelles, met en garde sur ses conséquences désastreuses pour l’ensemble de l’humanité.

Sa théorie critique de la modernité tardive met en lumière les dérives de notre économie qui ne cesse d’augmenter les options technologiques (tablettes, divertissements, communication…) ce qui paradoxalement nous plonge dans un abîme idéologique qui engendre divers troubles du comportement (burn-out, dépressions, incapacités à agir), car nous n’arrivons plus à suivre cette pente vertigineuse de l’innovation.

Serait-il souhaitable de « …concilier l’idéal d’autonomie de la modernité tout en reprenant le contrôle de l’accélération de nos destins collectifs ?…« [22] comme l’écrit si justement Bernard Drevon.

L’artiste innovant ou l’innovation dont s’empare le créateur de spectacle vivant peut aussi se penser au travers d’une conception de l’artiste, porteuse d’une nouvelle idéologie créatrice de valeurs sociales, qui essaie de repenser le monde au travers du filtre de la co-construction            public-artiste.

Ces nouveaux artistes du spectacle vivant utilisent les outils numériques pour créer « une expérience » dont le spectateur en sortira transformé, qu’elle soit visuelle, sonore, musicale. Ils dessinent les nouveaux contours du paysage culturel français qui s’inscrit dans un monde globalisé.

Les nouvelles technologies contribuent à façonner des œuvres singulières dont leur créateur revendique la paternité au travers une nouvelle grille d’analyse sociétale (économique, sociale, écologique…).

Claire B et Adrien Mondot, Vincent Glowinsky, Maflohé Passedouet, Gerald Kurdian… sont autant de brillants artistes qui incarnent cette création « numérique », qui ne cessent de croître de par le monde.

Cependant lorsque nous analysons le paysage culturel Parisien et francilien lié au spectacle vivant, il est curieux de constater que l’artiste « numérique » ne soit pas véritablement représenté dans sa partie créatrice, d’incubation dirons-nous, comme le permet un Living Lab (Laboratoire vivant) ou bien un incubateur purement technologique.

C’est pourquoi je pense qu’il est indispensable de mettre en place de nouveaux protocoles de travail qui assureront le développement d’un écosystème axé sur la création « numérique » via un Living Lab spectacle vivant sans pour autant se perdre dans les travers idéologiques et normatifs de cette nouvelle économie de marché.

Ce concept de living lab culturel se base sur la co-création entre différents acteurs qui ont chacun des compétences avérées dans leur domaine et les mettent en commun pour réaliser un projet avec les usagers (habitants, spectateurs) afin de développer de nouveaux rapports             publics-artistes.  

Il s’agira d’un living lab orienté spectacle vivant et arts numériquesavec des créateurs qui produisent des œuvres à l’aide d’outils numériques (exemple Vincent Glowinski, Maflohé Passedouet…). Ces artistes favoriseront des contextes expérienciels et immersifs du spectacle vivant et de l’art dans ses dimensions cognitive et collective. Ce living lab fera appel à la collaboration de différents acteurs du spectacle vivant, de la recherche, de la formation, de la communication, de la diffusion, du marketing ainsi que des plasticiens, artistes 2.0, avec la contribution financière de sociétés privées et publiques. Cet ensemble constituera une forme de « coopérative » intersectorielle avec des acteurs du numérique qui favorisera la création d’un écosystème grâce à la contribution des différents acteurs économiques. 

Ce laboratoire vivant du spectacle et des arts numériques comprendra

  • Un pôle spectacle vivant (Danse, Musique, Théâtre, Cirque)
  • Un pôle arts numériques (plasticiens, artistes 2.0 et artistes utilisant l’I.A) 
  • Un incubateur (accompagnement de projets artistiques et de conception de logiciels, I.A) 
  • Un Fab Lab (construction de matériel et développement de logiciels) 
  • Un pôle de recherche (chercheurs universitaires, doctorants, post-doctorants) 

Des recherches de collaboration internationales sont en cours avec le Canada, le Japon, la Suisse… La diffusion des spectacles et des évènements pourra être organisée au sein du réseau des différents acteurs culturels (lieux de patrimoine, musées, théâtres, CDN, Scènes Nationales, théâtre de ville…) qui adhéreront au Living Lab en France et dans le monde.

Un nième lieu culturel à Paris ? Absolument pas ! Un espace de découverte et de création qui serait « …une petite université… » comme me l’a suggéré E. Mahé directeur de l’ENSAD lors d’une conversation téléphonique ? Mais alors une université d’une nouvelle ère qui s’inspire de méthodologies de travail du Design Thinking et du CPS (Créativ Problem solution), où le spectateur se retrouverait au centre des préoccupations à la fois acteur et spectateur.                    Un lieu culturel qui analyserait, avec son pôle de recherche, l’évolution de notre rapport à la culture, les moyens technologiques mis à la disposition des créateurs tout autant que ses nouveaux modes de production et de consommation.

C’est pourquoi le rôle capital de l’artiste « numérique  » du spectacle vivant ne s’est jamais aussi bien inscrit dans ces nouveaux protocoles de travail du Living Lab spectacle vivant.

Repenser la modernité artistique avec les nouveautés numériques (I.A, 3.0….) et ses concepts tout en s’extrayant de l’aliénation politique et sociale d’une économie destructrice de sens qui nie l’humain. Mettre au centre « l’autre » au sens Levinassien du terme, le penser comme tel, totalement autre, pour nous oublier afin qu’émerge un être culturel rédimé.  « …La crise actuelle de l’art, mais aussi de la littérature peut s’expliquer par la disparition de l’autre, c’est-à-dire de l’agonie de l’Éros… »[23].


[1] Baptiste Rappin, Théologie de l’organisation. Volume 2, Volume 2, 2018.

[2] Baptiste Rappin, Théologie de l’organisation. Volume 2, Volume 2, 2018: p73 .

[3] Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’esthétisation du monde: vivre à l’âge du capitalisme artiste, 2016.

[4] Lipovetsky et Serroy.

[5] Pierre Bourdieu, Le sens pratique, Le Sens commun (Paris: Éditions de Minuit, 1980).

[6] Bernard Lahire, La culture des individus: dissonances culturelles et distinction de soi, Textes à l’appui (Paris: Découverte, 2004).

[7] Herbert Marcuse et Monique Wittig, L’homme unidimensionnel: essai sur l’idéologie de la société industrielle avancée (Paris: Les Ed. de Minuit, 2015).

[8] Guy Debord, La société du spectacle, Nachdr., Collection Folio 2788 (Paris: Gallimard, 2008).

[9] Céline Gallen et Danielle Bouder-Pailler, « Comprendre les freins à la consommation de spectacles vivants à travers la conception individuelle de l’art. », s. d., 27.

[10] Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain: sociologie des arts plastiques, Paradoxe (Paris: Minuit, 1998).

[11] Jean-François Mattéi, La puissance du simulacre: dans les pas de Platon, Actualité de la philosophie (Paris: Franc̥ois Bourin éditeur, 2013).

[12] Bernard Stiegler, Alain Jugnon, et Bernard Stiegler, Dans la disruption: comment ne pas devenir fou? (Paris: Éditions Les Liens qui libèrent, 2016).

[13] Antonella Carù et Bernard Cova, « Expériences de consommation et marketing expérientiel », Revue Française de Gestion 41, no 253 (1 novembre 2015): 353‑67, https://doi.org/10.3166/RFG.162.99-115.

[14] Morris B. Holbrook, Consumer research: introspective essays on the study of consumption (Thousand Oaks: Sage Publications, 1995).

[15] Michel Maffesoli, Au creux des apparences: pour une éthique de l’esthétique (Paris: Plon, 1990).

[16] Dominique Bourgeon-Renault, Marc Filser, et Mathilde Pulh, « Le marketing du spectacle vivant », Revue française de gestion 29, no 142 (1 février 2003): 113‑28, https://doi.org/10.3166/rfg.142.113-128.

[17] Charles Taylor, Les sources du moi: la formation de l’identité moderne, 2018.

[18] Tiane Donahue, « Règles discursives et mouvements de subjectivation dans quelques “essais personnels” d’étudiants américains », Langage et societe n° 111, no 1 (2005): 29‑49.

[19] Danilo Martuccelli, La condition sociale moderne l’avenir d’une inquiétude (Paris: Gallimard, 2017), http://banq.pretnumerique.ca/accueil/isbn/9782072727399.

[20] Martuccelli.

[21] ROSA Hartmut, Aliénation et accélération: vers une théorie critique de la modernité tardive (La découverte, 2017).

[22] Bernard Drevon, « Accélération. Une critique sociale du temps », Idees economiques et sociales N° 177, no 3 (15 décembre 2014): 78‑79.

[23] Byung-Chul Han, Olivier Mannoni, et Alain Badiou, Le désir, ou, l’enfer de l’identique, 2015.

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